Доклад на тему «Небесное и земное в звуках и красках»

Введение

Урок с таким красивым названием в пятом классе обычно начинается с картинок на экране. Сначала появляется тёмная древняя икона: Мария прижимается щекой к щеке Младенца, а вокруг них только золото. Потом картина Рафаэля, где молодая женщина с ребёнком на руках шагает по облакам, а внизу, облокотившись на край, скучают два крылатых малыша, знакомые многим по открыткам. После этого звучит хор без инструментов, а следом песня под фортепиано, и учитель спрашивает, что общего у всех этих произведений.

Ответ ученики обычно находят сами: везде речь идёт о матери и ребёнке. В этом и состоит смысл слов «небесное и земное». Для верующих Богоматерь с Младенцем связана с небом, с молитвой и вечностью, но художники и композиторы изображают её прежде всего как мать, которая любит своего сына и тревожится за него. Чувство это понятно каждому человеку, и потому образ, родившийся в церковном искусстве, тронул людей далеко за его пределами.

Сравнивать икону, картину и музыку непривычно, ведь у каждого искусства свой язык. Живописец работает линией, цветом и светом, композитор мелодией, гармонией и звучанием голосов. Но если поставить рядом «Владимирскую Богоматерь» и песнопение Рахманинова, становится заметно, что оба произведения тихие, сосредоточенные и очень светлые, и такая перекличка помогает лучше понять и то и другое.

В докладе сначала говорится о двух изображениях Богоматери, византийской иконе XII века и картине Рафаэля, затем о трёх музыкальных произведениях: песнопении С. В. Рахманинова и двух «Ave Maria», Шуберта и Гуно. Вторая часть отведена сравнению выразительных средств музыки и живописи. Основой служит учебник «Музыка. 5 класс» Г. П. Сергеевой и Е. Д. Критской, а также книги по истории иконописи и музыки.

Глава 1. Образ Богоматери в живописи и музыке

1.1 «Владимирская Богоматерь» и «Сикстинская мадонна»

«Владимирская Богоматерь» невелика, около метра в высоту. Её написал неизвестный мастер в Константинополе в первой половине XII века, а примерно в 1131 году икону привезли в подарок на Русь. Поначалу она стояла в Вышгороде под Киевом, откуда князь Андрей Боголюбский тайно увёз её во Владимир, а в 1395 году, когда к Москве шёл Тамерлан, икону перенесли в Москву, и с тех пор она там и осталась. Сейчас её можно увидеть в Третьяковской галерее, в храме Святителя Николая в Толмачах.

Иконописцы называют такой тип изображения «Умиление». Младенец обнимает мать за шею, их щёки соприкасаются, но глаза Марии смотрят не на сына, а на нас, и в её взгляде печаль: она словно знает, что ждёт её ребёнка. Фон иконы золотой, и это не украшение. Золото обозначает небесный свет, в котором нет ни теней, ни времени суток, поэтому святые на иконах никогда не стоят в комнате или в поле.

«Сикстинскую мадонну» Рафаэль написал в 1512–1513 годах для монастыря Святого Сикста в итальянском городе Пьяченца. Полотно огромное, высотой больше двух с половиной метров, и мадонна на нём ростом почти с живого человека. В XVIII веке картину купил саксонский курфюрст, и с тех пор она хранится в Дрездене, если не считать десяти послевоенных лет: в 1945 году её вывезли в Москву, а в 1955 году вернули в Дрезденскую галерею.

Рафаэль рисует совсем по-другому, чем византийский мастер. Мадонна у него похожа на молодую итальянку, тело под складками платья кажется живым, а облака, раздвинутые занавесом, выглядят почти настоящими. Небесное здесь передано через земную красоту, через лицо, в котором нет ни капли условности. Такой подход и есть главное отличие живописи эпохи Возрождения от иконы, где художник сознательно отказывается от сходства с жизнью.

Чтобы увидеть ещё одну сторону этой темы, не нужно ехать в Дрезден. В Эрмитаже хранится «Мадонна Литта», небольшая картина, которую обычно приписывают Леонардо да Винчи и датируют примерно 1490 годом. Мария кормит младенца грудью и смотрит на него, не замечая зрителя, и в этой сцене почти ничего не напоминает о небе, кроме тонких нимбов. Это, пожалуй, самое «земное» изображение из всех, о которых идёт речь, но тишина и сосредоточенность роднят его с иконой.

Все произведения, о которых пойдёт речь, собраны в таблице 1. В последней колонке указано, что в каждом из них, на наш взгляд, выходит на первый план.

Таблица 1 — Образ Богоматери в живописи и музыке

1.2 Молитва, ставшая музыкой

В православном храме поёт только хор, инструментов там нет. Для такого хора Сергей Васильевич Рахманинов в начале 1915 года, за две недели, написал «Всенощное бдение». Первое исполнение состоялось в марте того же года в Москве, пел Синодальный хор, и сбор от концерта пошёл на помощь раненым, ведь шла Первая мировая война. Шестой номер цикла, «Богородице Дево, радуйся», длится меньше трёх минут.

Песнопение начинается почти шёпотом. Голоса движутся спокойно, без резких скачков, и хор звучит так ровно, что кажется одним большим инструментом. Ближе к концу звук постепенно нарастает и на последних словах молитвы становится полным и мощным, а потом снова гаснет. Тому, кто слушает это после разговора об иконе, легко представить её золотой фон: в музыке такая же сосредоточенность и такой же мягкий, ровный свет.

Сам Рахманинов говорил, что «Всенощное бдение» он любит больше других своих сочинений, и просил исполнить одно из его песнопений на своих похоронах. Композитор взял за основу старинные церковные напевы, знаменный и греческий распевы, но гармонизовал их так свободно, что старое и новое в этой музыке не отличишь.

«Ave Maria» Франца Шуберта появилась на девяносто лет раньше, в 1825 году, и задумывалась вовсе не для церкви. Это песня на стихи Вальтера Скотта из поэмы «Дева озера»: шотландская девушка Эллен прячется с отцом в горной пещере и просит Деву Марию о защите. Позже немецкие слова заменили латинским текстом молитвы, и в таком виде песня известна всему миру. Мелодия у Шуберта льётся широко и спокойно, а фортепиано перебирает аккорды, словно арфа.

Третья «Ave Maria» родилась почти случайно. В 1853 году французский композитор Шарль Гуно наиграл Прелюдию до мажор Иоганна Себастьяна Баха, которой открывается первый том «Хорошо темперированного клавира» 1722 года, и придумал над ней свою мелодию. Баховская прелюдия, где аккорды разложены ровными волнами, осталась без изменений и стала аккомпанементом, а сверху поплыл голос. Получилось, что два композитора, жившие с разницей в сто с лишним лет, написали одно произведение.

Если послушать подряд Рахманинова и Шуберта, разница слышна сразу. У Рахманинова поёт хор, много голосов сливаются в один, и молитва звучит от лица всех, кто стоит в храме. У Шуберта поёт один человек, и это его собственная просьба, с волнением и надеждой. В этом можно услышать ту же разницу, что между иконой и картиной Рафаэля: в одном случае образ обращён к вечности, в другом к живому человеку.

Даты создания всех пяти произведений и прелюдии Баха показаны на рисунке 1.

От византийской иконы до хора Рахманинова прошло почти восемьсот лет. Видно, что музыкальные произведения на эту тему появились намного позже живописных, и это понятно: от средневековой музыки до нас дошло гораздо меньше, чем от средневековой живописи, а нотная запись, по которой её можно восстановить, долго оставалась неточной. Но сам образ матери с ребёнком прошёл через все эти века, и каждое время находило для него свои краски и свои звуки.