Реферат на тему «Фольклор в музыке русских композиторов»

Введение

Русская композиторская школа складывалась в XIX веке, и с самого начала её создатели искали опору в народной песне. До этого светская музыка в России во многом следовала итальянским, немецким и французским образцам, а народные напевы звучали в деревне, в солдатском строю, на ямщицких дорогах и в городских трактирах, почти не пересекаясь с оперным театром и концертным залом. Михаил Иванович Глинка первым показал, что из этих напевов может вырасти большая музыка, не уступающая европейской. Ему приписывают слова, ставшие девизом целого поколения: «Создаёт музыку народ, а мы, художники, только её аранжируем».

Под фольклором в музыке понимают народные песни, наигрыши, танцы и обряды, а также особенности их звучания: лады, ритмы, способы многоголосия, характерные интонации. Композитор может обращаться к фольклору по-разному. Иногда он прямо цитирует народную песню, как сделал Чайковский в финале Четвёртой симфонии, иногда сочиняет собственную мелодию в народном духе, а иногда переносит в свою музыку лишь отдельные черты народного пения, например переменный размер или протяжную распевность. Все эти пути встречаются в творчестве русских композиторов, и по ним можно проследить, как менялось отношение к народной музыке от Глинки до Стравинского.

Если попробовать перечислить все сочинения русских композиторов, где звучат народные мелодии, получится длинный каталог, в который войдут оперы, симфонии, фортепианные пьесы, романсы и хоры. Для начала достаточно нескольких произведений, по которым хорошо видны разные способы работы с фольклором и разные эпохи. Они собраны в таблице 1, где рядом с названием указана народная основа сочинения.

Таблица 1 — Народные мелодии в произведениях русских композиторов

Даже короткий перечень показывает, насколько по-разному композиторы обходились с народной песней. Глинка и Чайковский вводили её в симфоническое развитие, где мелодия варьируется, переходит от инструмента к инструменту и сталкивается с другими темами. Римский-Корсаков и Мусоргский строили на песнях целые оперные сцены, народные праздники и хоры. Стравинский же в начале XX века взял из деревенского и городского фольклора прежде всего ритм, резкие тембры и дробную, повторяющуюся мелодику, и его «Петрушка» и «Весна священная» поразили публику не меньше, чем поразила бы её совершенно незнакомая музыка далёких стран.

Реферат состоит из трёх глав. В первой рассматриваются особенности русской народной песни и первые сборники, в которых её записывали, во второй творчество Глинки, композиторов «Могучей кучки» и Чайковского, а в третьей фольклор в музыке рубежа XIX и XX веков. Материалом послужили учебники истории русской музыки, труды по русскому музыкальному фольклору и тексты сборников народных песен.

Глава 1. Русская народная песня и её собиратели

1.1. Особенности русской народной песни

Народная песня сопровождала крестьянина всю жизнь, от колыбели до похорон, и для каждого случая у неё был свой жанр. Зимой под окнами пели колядки, весной девушки на пригорках «закликали» весну веснянками, на свадьбе звучали величальные и причитания невесты, в поле и на гулянье водили хороводы, а долгими вечерами пели протяжные песни о разлуке и тяжёлой доле. Мелодии обрядовых песен обычно короткие, в три-четыре звука, и повторяются много раз, как заклинание. Протяжная песня устроена иначе: один слог в ней может растягиваться на целую вереницу звуков, и хороший запевала славился на всю округу именно умением вести такой распев.

Композиторов в народной песне привлекало прежде всего то, чего не было в европейской музыке. Многие напевы держатся не на мажоре и миноре, а на старинных ладах, и мелодия в них словно колеблется между двумя опорами, так что трудно сказать, в какой она тональности. Размер нередко меняется от такта к такту вслед за словами, и записать такую песню в правильные такты по четыре четверти почти невозможно без потерь. В деревенском хоре голоса не поют аккордами, как в церковном или оперном хоре, а ведут каждый свой вариант мелодии, то расходясь, то снова сливаясь в один звук, и такой склад называют подголосочным многоголосием.

Ранние собиратели записывали на слух только основной напев, а подголоски пропускали, потому что не могли уловить их одновременно и не считали важными. Всё изменилось, когда появился фонограф. Евгения Эдуардовна Линёва в 1890-х и 1900-х годах возила этот громоздкий аппарат по деревням, просила певцов петь прямо в раструб и увозила домой восковые валики, а потом неделями расшифровывала на них отдельные голоса. Её «Великорусские песни в народной гармонизации» впервые показали читателю, что у деревенских певцов есть собственная гармония, ничуть не уступающая по сложности той, которой учили в консерваториях.

1.2. Первые сборники народных песен

Записывать песни начали задолго до Линёвой. В 1790 году вышло «Собрание народных русских песен с их голосами», которое составили поэт и архитектор Николай Александрович Львов и музыкант чешского происхождения Иван Прач. Песни в нём были снабжены фортепианным сопровождением в духе того времени, и сборник быстро стал известен не только в России. Из него взяты две русские темы, которые Бетховен ввёл в квартеты, написанные по заказу русского посла в Вене графа Андрея Кирилловича Разумовского, и одна из этих тем, величальная «Слава», позже прозвучит в сцене коронации в «Борисе Годунове» Мусоргского.

Во второй половине XIX века сборники стали появляться один за другим, и составляли их уже крупные композиторы. Мелодии записывали со слов и голоса народных певцов, а затем гармонизировали так, чтобы, по возможности, не исказить народный склад. Число песен в наиболее известных сборниках того времени показано на рисунке 1.

Сборник Милия Алексеевича Балакирева, изданный в 1866 году, был небольшим, но он показал новый подход: композитор записывал песни во время поездок по Волге и старался передать их лады в гармонии. Чайковский в 1868–1869 годах обработал для фортепиано в четыре руки пятьдесят народных песен, а Римский-Корсаков в 1877 году выпустил сборник из ста песен, разделённых по жанрам. Многие мелодии из этих сборников композиторы потом использовали в своих операх и симфониях, так что собирательская работа и творчество оказались тесно связаны, а сами композиторы нередко ездили за песнями в деревни так же, как этнографы.

Особое место в этой истории занимает «Камаринская» Глинки, оркестровая фантазия, написанная в 1848 году в Варшаве. Композитор соединил в ней медленную свадебную песню и быструю плясовую и показал, что две совершенно разные мелодии можно незаметно сблизить, обнаружив в них общие интонации. Спустя сорок лет Чайковский записал в дневнике, что вся русская симфоническая школа заключена в «Камаринской», как дуб в жёлуде. Эта мысль хорошо объясняет, почему именно Глинку считают основоположником русской классической музыки, а работу с народной песней главной чертой созданной им школы.

Благодаря этим сборникам народная песня стала доступна городскому музыканту так же, как сочинения европейских мастеров. Композиторы получили запас мелодий и вместе с ним понимание того, чем русская песня отличается от западной, а значит, и того, каким может быть собственно русский музыкальный язык. О том, как этот язык складывался в творчестве Глинки, композиторов «Могучей кучки» и Чайковского, рассказывает вторая глава реферата.